Sudestival 2020

Note di regia di "9-1+1 = E' Abbastanza per Te"


9-1+1 una ricognizione all'interno di una relazione, estemporanea, cio circoscritta in un numero di appuntamenti, atti ad ottenere una narrazione o una curva di tensione che cresce a mano a mano.
J.L. Godard parla di sceneggiatura-programma e sceneggiatura-dispositivo, dove la prima sarebbe inscritta in un sistema di produzione ortodosso (industriale), mentre la seconda garantirebbe margini di creativit superiori, essendo che il film scritto/tracciato nel corso stesso del suo farsi. In questo caso, la sceneggiatura, diventa cinema, cio leggibile, pur essendo scritta posteriormente alle riprese, sulla base di dialoghi improvvisati. In questo senso invertito completamente l'ordine costituito, in termini cronologici, cio dalla sceneggiatura (nascosta) che porta al film, si passa al volto (quando parla) nascosto dalla pagina della sceneggiatura, resa visibile dal cartello di stampo classico; anche se nel proto-cinema muto il cartello era differito rispetto al dialogo.
Perch? Perch questo gioco, forse un po' faticoso? Per rispondere bisogna citare un altro grande cineasta, A. Hitchcock che, intervistato da F. Truffaut, parla di un congegno drammaturgico chiamato Mac-Guffin. Il Mac-Guffin un oggetto conteso dai protagonisti della storia; possono essere soldi, un tesoro, dei documenti segreti (o per fare un esempio conosciuto, la valigia piena di chiss-cosa in Pulp-Fiction) qualunque cosa che in quanto ritenuta preziosa spontaneamente dagli spettatori, giustifichi tutta la lotta per impossessarsene, lotta che crea la narrazione stessa. Ma aggiunge il regista americano, in realt un Mac-Guffinin quanto tale, deve avere un valore del tutto marginale nella vicenda, cio in un modo o nell'altro, marginale resta, ai fini della storia, la natura del suo contenuto.
In 9 1 + 1 = E' ABBASTANZA PER TE, il Mac-Guffin , se pur implicitamente, l'intreccio erotico dei corpi, che rimandato continuamente, durante tutti gli appuntamenti. Ora, opinabile, se ne pu parlare, pu essere oggetto di discussione, il fatto che una bocca che parli (come una bocca che mangi) sia eroticamente attiva/ta, cio che l'atto della verbalizzazione, appartenga comunque sempre alla dimensione dell'eros, di fatto, in tutto il percorso, viene trattata come se lo fosse. Ne consegue che il cartello bianco (con la texture della carta) si pone quindi un duplice scopo. Il primo appunto, rendere continuamente differito, procrastinato, l'eros, che in termini concreti potrebbe realizzarsi anche solo semplicemente potendo godersi finalmente l'immagine di un volto che parla. Il secondo riportare, sulla carta, il parlato, cambiandone lo statuto, affinch lo spettatore la possa cogliere, appunto come su un libro (o una sceneggiatura), come fosse scritto, cio in altri termini, come se le persone (i protagonisti), pur coinvolti nella spontaneit di una nuova relazione, fossero ancor pi che pensanti pensati, pi che parlanti, parlati, pi che sceneggiatori, sceneggiati.
In questo modo l'eros, la parola greca che sta per amore, si traduce su un piano radicalmente altro, cio si pone come fede nella tra(n)s-formazione. E quindi il cinema strumento di indagine, prima che macchina spettacolare, per conoscersi e lasciarsi ri-conoscere, portando, l'auspicio, lo spettatore ad attraversare se stesso. La parola ambiguo nella sua etimologia, significa, indurre l'altro a girare intorno (all'oggetto del desiderio) ma se nel film, l'oggetto del desiderio sembra essere in un primo momento, il corpo o il prestigio, passo dopo passo, passando per le emozioni, diventa poi, il significante stesso.

Federico Tinelli